“Betwixt and Between”, 6 May – 4 June, Fotomuseum Antwerp (BE): installation views.

Below you’ll find some installation views of the exhibition “Betwixt and Between”, with Nadine Hattom (IRQ/AUS), Ana Janeiro (POR), Maha Maamoun (EGY), Valentina Stellino (BE) and Malika Sqalli (MOR/AUT), which I curated for the “Braakland” project of Fotomuseum Antwerpen (BE) and which took place from 6 May to 4 Juni 2017 (read more here).

New exhibition: “Betwixt and Between”, 6 May – 4 June, Fotomuseum Antwerp (BE).

With:
Nadine Hattom (IRQ/AUS)

Ana Janeiro (POR)
Maha Maamoun (EGY)
Valentina Stellino (BEL)
Malika Sqalli (MOR/AUT)

A middle ground between different places, different cultures and different identities,
An intermediary position to observe, to wonder, to record, to receive and to make sense from diverse sides,
A sphere in-between real-life and the world of art,
A transitional field between photography and other art media,
A meeting place for open-ended stories of potential and hope.

6 May 2017 – 4 June 2017
Opening Sat. 6 May, 17:00
Fotomuseum Antwerp, in the framework of the Braakland project

“Betwixt and Between” features work by five photographers who address voluntary or involuntary displacement and the effects it generates on one’s identity; artists whose work derives from the notion of finding one’s place in a new context. While culminating different cultural influences, they find themselves in a middle ground, in-between new and former cultures. Although the development of a feeling of belonging is more oft than not difficult and a seemingly never-ending process, other, more positive sensitivities are at play here as well, such as wonderment, enthusiasm about evident potential, deep introspection, hope or pure joy.
All too often, the very complex emotional assemblage that the struggle for fitting in a new environment constitutes, is being shown through photography from a perspective of docudrama. Indeed, there is a lot of activist potential of photojournalism, reportages or documentary series concerning the issue; yet this project consciously aims for different styles of photography, rather with a strong conceptual basis wherein a layered, more personal, sensitive and open-ended reading is possible.
The selected artists share an inclination to photography as their preferred medium due to the distance a camera creates to the subject. This allows for observation and drawing closer to it, thus endowing it with an auxiliary social use. However, in each of their practices, photography is only a means to convey artistic ideas and all of them have expanded their body of work well beyond the limits of it.
Furthermore, it is noteworthy that family is an aspect that is frequently covered, as migration often involves entire families and as within the family context, issues such as the role of traditions, diverging assimilation processes and the collective awareness of being other, become pertinently clear.
Another significant common feature is the use of multi-layered, narrative structures. It lays bare the fact that migration cannot be framed in simplistic slogans. This relates poignantly to the main ambition of this exhibition: to show more complex and even positive artistic perspectives on the theme that were born out of the medium of photography.


Nadine Hattom

Nadine Hattom, “Amman Pasha Hotel”, 2017.

Since the earliest stages of her career, Nadine Hattom (b. 1980, Baghdad) has set out to bridge the distance between photography and sculpture, introducing three-dimensional elements in her works or translating images into objects. Moreover, this idea of translation has become central in her practise: she engages the public to read an image analogous to reading a word so that shifts in meaning can occur. Invariably, her series resemble narrative constructions in which identity, the middle-eastern landscape and personal memories play a crucial role. Hattom comes from the Mandaean community in Iraq, a tiny, age-old religious minority. Due to the Iran-Iraq conflict, her parents moved to Abu Dhabi and later to Australia. Now, Hattom lives in Berlin. These multiple, cultural components constitute her identity and through her art, she is able to let them speak in unison. All these traits are clearly present in her new work entitled “Amman Pasha Hotel”. The installation’s primary piece is a print of a cityscape of Amman, Jordan’s capital, a shot that Hattom took randomly, and features the well-known Pasha Hotel. Its flamboyant, entrepreneurial owner is a Palestinian who once moved with his family to Australia, which obviously resonates with Hattom’s biography, and who eventually returned to the Middle East.
http://www.nadinehattom.com

Ana Janeiro

Ana Janeiro, “Album India Portuguesa 1951-1961” (detail), 2010.

Although India asserted its independence from Britain in 1947, a few regions remained under French and Portuguese rule. Portugal kept Goa, Daman and Diu on the western coast. The Portuguese presence in India dated back to the end of the fifteenth century and ended only in 1961 after two decades of tension. Artist Ana Janeiro’s grandparents migrated and lived there from 1951 to 1961. After finding photographs and letters concerning this period of her family’s history, Janeiro (b. 1978, Lisbon) matched these with the stories that she had heard numerous times at family gatherings, and assimilated her ruminations in her series “Album India Portuguesa 1951-1961” (2010). However, the work does not attempt to be conclusive history writing, rather, a retelling of a constructed narrative about her family and her country’s past. This is a constant in Janeiro’s oeuvre: taking clues from diverse historical sources and turning them in a new, open-ended narrative. In this case, shots of official documents and letters, original pictures as well as photos of re-enactments are combined. A remarkable feature of the series is the appearance of legs of doorframes that intersect the action in several images and divide the picture plane into two separate spaces. This calls to mind the notion of reframing, as well as the idea of border crossing.
http://www.anajaneiro.com

Maha Maamoun

Maha Maamoun, “Domstic Tourism (Felucca)”, 2005.

Maha Maamoun was born in California (b. 1972); however, she followed her parents back to their native country Egypt when still a child. In Cairo, she studied economics and later Middle Eastern History at the American University, where she developed a love for the photographic medium. In 2004, she cofounded the Contemporary Image Collective (CIC), a photography-centred organisation. Maamoun’s oeuvre evolved with the inclusion of film, although her core themes remain consistent. She ingeniously reveals the ways in which a national identity and national symbols are formed through popular culture. It is no surprise that she takes Egypt as a prime example; her stance as an artist and specifically as a photographer discloses a strong affinity that is clearly expressed in an aloof manner. This regularly imbues her photographs with a sharp but tender wittiness. Often, she consciously but subtly manipulates images, consigns them to particular sequences or uses rather awkward points of view to direct the viewer towards new and unexpected meanings and interpretations. “Domestic Tourism” consists of two series, which are a study into the influence of tourism and leisure on the representations of a nation’s identity. As the title indicates, the primary subject matter is Egyptians enjoying the tourism complex in their own country.
http://gypsumgallery.com/info

Valentina Stellino

Valentina Stellino, “Camping In Spain”, 2016.

Central in previous series of Valentina Stellino (b. 1992, Brasschaat) are the diaspora and lifestyle of specific family branches as well as of some of her acquaintances, which are of Italian descent. In these works, psychological tension and a perplexing ambiance are prevalent; the movements and gestures of her models seem to be frozen, which often results in scenes that resemble tableaux vivants. Indeed, Stellino asked her sitters to re-enact their own domestic rituals and mundane activities in a familiar and unmediated environment. The outcomes are more often than not poses that are neither self-assured nor completely unnatural in depictions of a time in-between actions or events. Moreover, we may well situate Stellino’s work between fiction and non-fiction; it inhabits a zone between real-life events and a reconstruction thereof. Hence, the obvious analogy with film stills; combined with the sequential nature of a series, a narrative aspect comes into play, though Stellino only provides clues for possible readings. In her new series “Cut” (2016-17), she takes this further with a collection of photographs taken all over the world, in which the notions of leaving and returning are imperative. A certain sense of melancholy and of loneliness is inherent to the ensemble’s concept.
http://valentinastellino.be

Malika Sqalli

Malika Sqalli, “Latitude 34: Chile”, 2012.

Malika Sqalli (b. 1977, Rabat) was born and raised in Morocco before moving to France in her teens, where she would study arts. She went on to live in London while also regularly returning to her native country. Furthermore, she travels extensively, attempting to tie all the different heritages in her to the cultures she visits. Through a holistic personal view on the world and driven by a propensity for optimism, she habitually detects links between places, congruencies in landscapes and weather conditions, similarities between people’s traits and behaviour, and common wisdoms. Fragments of landscapes or skylines, deserts in different parts of the world, patterns and colours as well as moods and feelings are connected in a dense network of references. For instance, for her series “Latitude 34” (2013), initiated in Santa Monica on her 34th birthday, she travelled to cities along the thirty-fourth degree of latitude, on which her birthplace Rabat lies. Aptly, motives such as lines and threads appear regularly in Sqalli’s work. However, one line always returns home. The artist’s nomadic lifestyle estranges her from the feeling of belonging, which translates in a position neither here nor there, in terms of identity as well as physically; thus, questions about the idea of home are raised prominently.
http://www.malikasqalli.com


braakland.fomu.be
www.fomu.be
https://www.facebook.com/events/645360958982023

Tentoonstellingsbespreking: “The Way of the Shovel: On the Archaeological Imaginary in Art” – Museum of Contemporary Art, Chicago, Ill. (US)

Het is nagenoeg twee jaar geleden dat Dieter Roelstraete het Antwerpse M HKA inruilde voor het Museum of Contemporary Art te Chicago, waar hij nu de post van Manilow Senior Curator bekleedt. Roelstraete (geb. 1972) studeerde filosofie te Gent, was auteur en later hoofdredacteur bij het gespecialiseerde blad AS/ Andere Sinema en werd in 2003 curator in het voornoemde M HKA. Zijn overstap naar het Amerikaanse instituut genereerde indertijd – terecht – behoorlijk wat persaandacht. Over hoe het de man verder verging in de V.S. hoorden we in België echter vrijwel niets. Daarom belicht ik hier Roelstraetes eerste, eigen tentoonstelling in het Museum of Contemporary Art, die nog tot een maand geleden te zien was.

De expositie, die was getiteld “The Way of the Shovel: On the Archaeological Imaginary in Art”, ging terug op een thematiek waarmee de curator zich al een poos bezig hield; hij publiceerde er in 2009 een essay over in E-Flux Journal en met “The Archeologists”in de Ursula Blickle Stiftung te Kraichtal, Duitsland, kreegde show in het MCA al een soort kleine pilot. In het voornoemde essay vertrok Roelstraete van de vaststelling dat aardig wat hedendaagse kunstenaars op één of andere manier een preoccupatie met historiografie delen. Hierbij staat herinnering centraal: een kunstwerk kan hetzij een onderwerp in herinnering brengen en het niet-vergeten stimuleren, hetzij over de herinnering (aan iets) als zodanig gaan.

Roelstraete ziet hiervoor verschillende redenen, zoals de maatschappelijke tendens om te leven in het nu, alsook een significante teruggang in geschiedkundige kennis bij vele mensen. Maar twee recente gebeurtenissen die de loop van de geschiedenis radicaal veranderden, zijn cruciaal in dit hernieuwde, historiografische denken van kunstenaars, namelijk de val van de Berlijnse muur in 1989 en de aanslagen van 9/11. Dat laatste keerpunt ontkende overigens meteen Francis Fukuyama’s gezwollen stelling dat de geschiedenis aan haar einde zou zijn gekomen. Door grote, al dan niet bescheiden verhalen uit het verleden te behandelen, zijn een aantal kunstenaars in staat om de doem der vergetelheid terug te dringen. Dat resulteert in het schrijven van Geschiedenis in het meervoud, met een kleine ‘g’.

Eén van de werkwijzen hiertoe is het graven (in ruime zin begrepen), een activiteit die rechtstreeks verwijst naar de archeologie. Daarenboven is het archeologische graafwerk een rijke metafoor voor het verwerven van kennis: wie curieus is, graaft in een universeel of persoonlijk verleden (geschiedkunde, archiefonderzoek of detectivewerk), in iemands onderbewuste (psychoanalyse) of in eender welk onderwerp (het “in de diepte gaan”). Zodoende werd het spitten het hoofdmotief van Roelstraetes tentoonstelling. Verder speelt een connotatie van schatten jagen mee, wat door het museum werd onderstreept door een originele aankondigingcampagne. Deze bestond uit grote affiches met een kraslaag zoals bij populaire kansspelen; voorbijgangers konden bijvoorbeeld aan de bushalte hun nieuwsgierigheid botvieren door wat te gaan krabben.

Nu is er uiteraard al wat (letterlijk) afgegraven in de recente kunstgeschiedenis, en dan vooral in de jaren 1960-1970, zoals door Walter De Maria, Dennis Oppenheim, Alice Aycock, Carl Andre, Michael Heizer en Robert Smithson. Zelfs Claes Oldenburg waagde zich aan het creëren van een kuil in het New Yorkse Central Park (1967). Maar een gegraven gat als negatieve ruimte, als antimonument of als geologische interventie valt haast volledig buiten het tentoonstellingsconcept en dus vielen dergelijke werken (of de documentatie ervan) niet te zien in het MCA. Robert Smithson is evenwel op een andere wijze aanwezig, met name als cultfiguur – volgens de curator opereerde Smithson overigens deels als kunstenaar, deels als archeoloog maar telkenmale als zoeker – van een nieuwe generatie kunstenaars, zoals merkbaar is aan een reenactment van Tony Tasset als de legendarische earth artist, aan “Wrong Way to Spiral Jetty” van de in Brussel werkende Canadees Zin Taylor of aan “Passaic Is Full of Holes” van Joachim Koester.

Maar helemaal aan het begin van de tentoonstelling trof de bezoeker documentatiemateriaal van het researchproject “Shifting Grounds: Block 21 & Chicago’s MCA” van Pamela Bannos, dat Roelstraetes ideeën via ampel invalshoeken benadert. Bannos’ onderzoek richtte zich op de historiek van het stuk land en het stadsgedeelte van Chicago waar zich momenteel het Museum of Contemporary Art situeert. Het bleek een hoogst fascinerend relaas, zelfs voor mensen van buiten de stadsregio.

In de eerste expositieruimte suggereerde een foto van Stan Douglas eveneens een archief – het ging immers om een beeld van het interieur van een tweedehands boekenwinkel in Vancouver. In deze context kon in dit beeld de dispositie van het materiële graafwerk naar een intellectuele variant worden gelezen. Door deze verschuiving verwerd deze setting in zekere zin tot een archeologische site. De eerder aangehaalde notie van het schatten jagen was hier zeker van toepassing – wie weet hoeveel gedrukte kostbaarheden Douglas en anderen hier al hebben gevonden?

Mark Dion, “Concerning the Dig” (2013). © de kunstenaar en Tanya Bonakdar Gallery, New York. Foto installatiezicht: Nathan Keay, © MCA Chicago.

Mark Dion, “Concerning the Dig” (2013). © de kunstenaar en Tanya Bonakdar Gallery, New York. Foto installatiezicht: Nathan Keay, © MCA Chicago.

Daartegenover staat dus het reële opdelven, wat in dezelfde zaal werd opgeroepen door “Concerning the Dig” (2013) van Mark Dion: een (re)constructie van wat men in een werkbarak van een archeologische site zou kunnen terugvinden: rekken vol gereedschap, schoppen, spades en houwelen, een bureau, een schap met boeken, een kapstok en zo meer. Cyprien Gaillard vertrok eveneens van graafinstrumenten; in zijn geval van een zwaarder kaliber. Zijn “What It Does To Your City” uit 2012 bestaat uit een reeks metalen ‘tanden’ van graafwerktuigen die in de Californische woestijn werden ingezet. Deze onderdelen werden statig in individuele, glazen vitrines op sokkels gepresenteerd, waardoor het overkomt alsof de instrumenten der archeologie – en daarmee de act en zelfs de discipline an sich – onderwerp zijn geworden van een paradigmatisch bedrijven van archeologie en zelf werden tentoongesteld.

Michael Rakowitz behandelde dit op een geheel andere wijze en wel door middel van een ingenieus geheel van tekeningen, een installatie met objecten en een geluidstrack. Centraal in zijn “The Invisible Enemy Should Not Exist” (2007) staat de archeologische vondst van de befaamde Isjtarpoort in Bagdad die ongeveer honderd jaar geleden naar het Pergamonmuseum te Berlijn werd verscheept. Enkele decennia later werd het bouwwerk gereconstrueerd in de Irakese hoofdstad. Dit gegeven wordt gecombineerd met het verhaal van archeoloog en amateur-rockmuzikant dr. Donny George. Hij is het bekendst als de voormalige directeur van het Nationaal Museum van Irak die na de Amerikaanse inval in Bagdad in 2003 ijverde voor het opsporen en restitueren van ongeveer 7000 kunstvoorwerpen die werden geroofd en verdwenen zijn gedurende die woelige maanden.

Michael Rakowitz, detail van “The Invisible Enemy Should Not Exist” (2007-heden). © de kunstenaar en Lombard Freid, New York. Foto installatiezicht: Nathan Keay, © MCA Chicago.

Michael Rakowitz, detail van “The Invisible Enemy Should Not Exist” (2007-heden). © de kunstenaar en Lombard Freid, New York. Foto installatiezicht: Nathan Keay, © MCA Chicago.

Naast de tekeningen was er dan ook een lange tafel te zien met daarop nabootsingen van verloren geraakte items uit het Irakese museum vervaardigd met afval uit Bagdad en krantenpapier waarop hier en daar berichtgeving omtrent de leegroof van het instituut te lezen viel. Ieder object kreeg een label mee met informatie over het origineel en over zijn verdwijning. De kunstenaar creëerde trouwens voor de momenteel in Museum M te Leuven lopende expositie “Ravage: Kunst en Cultuur in Tijden van Conflict” ook een replica van de Isjtarpoort in afvalmateriaal.

Ook Rakowitz’ installatie was in feite een knooppunt van heel wat inhoudelijke lijnen van het tentoonstellingsconcept. De museale display van archeologische artefacten is daar één van. Het museum is natuurlijk eveneens een vorm van archief – hoewel de eerder genoemde Robert Smithson het afdeed als een waar mausoleum. Onder meer ook de kunstwerken van Simon Starling en Jean-Luc Moulène in deze expositie gingen in op het archeologische object en de politiek van musea en collecties.

Een laatste categorie bracht kunstwerken samen die het spitten in het onderbewuste door middel van de psychoanalyse als motief hadden; een aardige anekdote daarbij is het feit dat Sigmund Freud zelf een verzamelaar was van antiquiteiten. Jammer genoeg was het net in dit gedeelte dat niet alle opgenomen keuzes diep genoeg onder het oppervlak gingen. Zo maakte Shellburne Thurber een reeks foto’s van interieurs van psychologenkabinetten – allen met de obligate bibliotheek en met her en der kleine kunstvoorwerpen.

Zoals geweten hield Roelstraete zich gedurende een lange periode hoofdzakelijk bezig met filmkunst en het verbaast daarom niet dat “The Way Of The Shovel” naast een filmprogramma best veel videowerken bevatte. Daarbij was onder andere het beklemmende “Lénine en Pensant” uit 2005 van de Belgische Sophie Nys waarin ze in vuil zwart-wit het hoofd van het grootste Lenin-beeld in de voormalige USSR filmde (in een gat in Oost-Siberië; dat hoofd was overigens het enige voltooide deel van het monument). Over deze beelden synchroniseerde ze een dialoog uit de jaren 1920 tussen Lenin en de vergeten communistische vrouwenrechtenactiviste Clara Zetkin.

Sophie Nys Lenine en pensant

Sophie Nys, still uit “Lénine en pensant” (2005). © de kunstenaar.

“The Way Of The Shovel” was dus thematisch een erg overdadige tentoonstelling. Roelstraete deed een goede poging om toch een minimale afbakening te maken. De catalogus, die van een hoge kwaliteit is, helpt hierbij terdege en ook de ter plaatse beschikbare audiogids was erg waardevol. Maar door die redundantie omvatte de expositie al bij al ook bijzonder veel kunstwerken en hoewel ze subthematisch geordend en geinstalleerd waren, gaf dit een somptueuze impressie. Dat irriteerde soms lichtjes, temeer door de relatief beperkte grootte van de voorhanden ruimtes. Anderzijds paste dit weer in de opzet van graven, wroeten en zoeken in de massa.

Hoe dan ook bewees de Manilow Senior Curator dat hij in het MCA op zijn plaats is en ongetwijfeld nog meer in petto heeft voor de Windy City.

Tentoonstelling: “to traffic” – De Romaanse Poort, Leuven (B.)

Vandaag opende in De Romaanse Poort te Leuven “to traffic“, een tentoonstelling met werken van docenten van SLAC/ Academie Beeldende Kunst Leuven, in samenwerking met Expo Leuven. De coördinatie was in handen van Quinten Ingelaere, Beatrijs Albers en Annemie Verbeek. Voor deze expositie – die nog loopt tot 19 april 2014 – werd ik gevraagd om een begeleidende tekst te schrijven, die ik hierbij meegeef.

'Vulcano', (c) Leentje Vanharen

‘Vulcano’, (c) Leentje Vanharen

 

ONDER het Engelse woord traffic wordt tegenwoordig in de eerste plaats verkeer als de continue flux van voetgangers en voertuigen over land, op zee of in de lucht verstaan. Het moet gezegd: alle systemen die daartoe werden ontwikkeld, zij het op spontane wijze of met een doordachte planning, vormen een overmatige, expansieve demonstratie van het menselijke kunnen. Niettemin werpt dit steeds meer gecompliceerde vraagstukken van allerhande aard op en wordt een onophoudelijke druk gecreëerd op de mens zelf en op zijn globale habitat.

Maar er is ook andersoortig verkeer, zoals van informatie en data. Een technomaatschappij als de onze voorzag hiertoe eveneens netwerken waar bestendige acceleratie en vermeerdering van opslagcapaciteit inherent zijn. Verder draagt het werkwoord to traffic nòg een betekenis in zich waaraan het Nederlandse zelfstandige naamwoord trafiek gerelateerd is, namelijk het economisch verkeer van goederen en zelfs van geobjectiveerde personen: handelswaar, edelmetaal, vrachtgoed, smokkelwaar, wapens, drugs, vluchtelingen, jonge seksslavinnen… Hoewel de connotatie oorspronkelijk neutraal was, wordt nu met het woord vooral een context van illegaliteit en criminaliteit gesuggereerd.

Enigszins geromantiseerd spoort dit met wat ik altijd als de meest ideale manier van het ervaren van een kunstwerk heb beschouwd: als een heimelijke ontmoeting gevolgd door een sluikse uitwisseling – zij het in beslotenheid of temidden van een mensenmassa. Zo’n verbintenis doet misschien wel wat denken aan een bezielde, verboden liefde; in een volstrekt exclusief verbond, ingebed in een omgeving vol symbolen en rituelen en inderdaad geregeld gepaard gaand met weerstand, wordt onderhands één en ander uitgewisseld. Geen enkele andere partij kan deze verstandhouding delen.

Dat wordt overigens verondersteld in een cultuurtheorie die wordt benoemd met de Angelsaksische alliteratie reader-response. Volgens deze leer wordt er steeds een individuele transactie aangegaan tussen de tekst of het kunstwerk aan de ene en de lezer of toeschouwer aan de andere kant. Die laatste brengt vanuit zijn of haar specifieke achtergrond impulsen aan die mee betekenis genereren in samenspraak met wat door het kunstwerk wordt aangeleverd. Het maakt dat er ultiem zoveel interpretaties zijn als lezers of toeschouwers en dat het voornaamwoord ‘ik’ in een tekst steeds opnieuw wordt vervolmaakt door iemand anders. “Je est un autre”.

En dat brengt ons bij Arthur Rimbaud, de negentiende-eeuwse recalcitrante dichter-ziener. Rimbaud was een vlot gebruiker van allerhande verkeersmiddelen, hij was immers een geroutineerde reiziger. Daarenboven verstrekte hij zijn publiek trips naar het onbestemde, bijvoorbeeld op een dronken schip, naar een droomwereld die een visionaire schrijftaal vereiste. Althans, totdat hij rond zijn eenentwintigste het schrijverschap opgaf en zijn magistrale oeuvre voleindigde, daarmee talloze ambitieuze tienerscribenten na hem tot absolute frustratie drijvend.

Wel, na die cesuur en nog een aantal omzwervingen over het Europese continent werd Rimbaud trafiqueur in Abessinië (het huidige Ethiopië), hoofdzakelijk via legale wijze in kwaliteitskoffie maar ook wel eens van wapens en roesmiddelen. Al in zijn prozagedicht ‘Solde’ uit zijn laatste bundel ‘Illuminations’ had de vermaledijde poëet werkelijk alles verkoopbaar gesteld, voortdurend “À vendre” roepend. Zelfs datgene dat in feite niet te verhandelen viel: van wilde wensen van de massa tot perfecte betoveringen alsook net die heerlijkheden en verderfelijkheden die hij zijn lezers altijd had willen van de hand doen. “l’Occasion, unique, de dégager nos sens!

Uiteraard leest iedereen er in wat hij of zij wil – van een met metaforen gekleurde autobiografische noot tot een marxistische aanklacht – maar wat mij betreft bevestigt ‘Solde’ op een cynisch-ironische toon de idee der transactie dat in kunst vervat zit. En met die aanname sluit ik dus mijn overeenkomst af met de tekst – we maakten een deal en realiseerden betekenis.

Tentoonstelling: “De Beperking van het Getal Kinders. Artistieke Reflecties op de 40ste Verjaardag van de Afschaffing van het Wettelijk Verbod op de Verspreiding en de Promotie van Anticonceptie” – Lokaal01, Antwerpen (B.)

beperking van het getal 100 x 210-1 - kopie

Gisteren opende in de ruimte voor beeldende kunst Lokaal01 te Antwerpen een groepstentoonstelling die ik samenstelde voor de organisaties Sensoa en LUNA, waarvoor tien kunstenaars een artistieke commentaar geven op de veertigste verjaardag van de legalisering van de verkoop van en educatie over voorbehoedsmiddelen in België. De deelnemende kunstenaars zijn Barry Camps, Alexandra Crouwers, Pieterjan Ginckels, Thierry Mortier, Tinka Pittoors, Lieven Segers, Nathalie Vanheule, Anne-Mie Van Kerckhoven, Lotte Veuchelen en Colin Waeghe.

Enkele foto’s van de tentoonstelling zijn hier te bekijken [Images can be found here].  Hieronder vind je bovendien de integrale zaaltekst die bij de expositie hoort:

———————–

Veertig jaar geleden werd de verkoop en de promotie van anticonceptiemiddelen in ons land gedecriminaliseerd. Omwille van pronatale redenen maar ook ter bescherming van het kerngezin en om de losbandigheid van de jeugd en van vrouwen tegen te gaan, werd immers in 1923 een passage daartoe bijgeschreven bij artikel 383 (Hoofdstuk VII, over “de openbare schennis van de goede zeden”) van het Belgische Strafwetboek.

Het gaat in dat stuk over “abortieve en anticonceptionele informatie en middelen”:

Met dezelfde straffen wordt gestraft:
Hij die voorwerpen, bijzonder bestemd om zwangerschap te voorkomen, uitstalt of verspreidt ofwel reclame maakt om den verkoop daarvan te bevorderen.
[…]
Met dezelfde straffen wordt gestraft:
Hij die, uit winstbejag, een andermans driften voldoet door het uitstallen, verkoopen of verspreiden van gedrukte of niet gedrukte stukken, waarin eenig middel tot voorkoming van zwangerschap wordt bekendgemaakt, door het aanprijzen van het gebruik daarvan of door het verstrekken van inlichtingen omtrent de wijze, waarop het wordt verkregen of gebruikt;
Hij die, met het oog op den handel of op de verspreiding, de bij het vorig lid bedoelde geschriften vervaardigt, doet vervaardigen, doet invoeren, doet vervoeren, aan een vervoer- of verspreidingsagent overhandigt, door eenig publiciteitsmiddel aankondigt.

Door de wet van 6 juli 1973 werden deze onderdelen geschrapt en werd het mogelijk om voorbehoedsmiddelen aan te prijzen en tevens te verkopen. Een half jaar later zou de wet nog een toevoeging krijgen die de Minister van Volksgezondheid, Leefmilieu en Gezin toelaat om subsidiëring te verstrekken voor voorlichtingscampagnes inzake anticonceptie.

Uiteraard gaat het gebruik van voorbehoedsmiddelen terug tot ver in de oudheid. In het Vlaanderen van de twintigste eeuw werden vòòr de introductie van de anticonceptiepil aan het begin van de jaren 1960 vooral de kalendermethode en de temperatuurmethode, de coïtus interruptus of enkele barrièremethodes als het condoom of het pessarium toegepast. Enkel de twee eerstgenoemde werden door de Kerk toegestaan als familieplanning.

Hoewel de eerste brokken van dat instituut vielen – de ontkerkelijking was in de jaren 1960 stilaan op gang gekomen –, had de Kerk nog altijd een aanzienlijke invloed op het dagdagelijkse leven. Dat maakte dat in de decennia vòòr de bewuste wetshervorming de Staat en de wet alsook de Kerk nauw toekeken en invloed uitoefenden op wat er in de Vlaamse slaapkamers gebeurde. Wanneer de anticonceptiepil werd ontdekt en op punt gesteld door de Turnhoutse gynaecoloog Ferdinand Peeters, moest deze in de eerste plaats dienen om zogenaamd onregelmatige en pijnlijke maandstonden tegen te gaan.

Het kwam er op neer dat koppels – en vooral vrouwen – veelvuldig werden geconfronteerd met haast schrijnende situaties. Het “zingen voor de Kerk uit” was gestoeld op de goodwill van de man en op “goed geluk”, de kalendermethode was zeker niet helemaal sluitend, condooms waren in de handel verkrijgbaar maar de sociale drempel om ze in huis te halen was groot en wanneer de pil op de markt kwam, was men overgeleverd aan artsen die deze effectief wilden voorschrijven. Bovendien woog het vele baren door op de gezondheid en levenskwaliteit van heel wat vrouwen. De cijfers van de moedersterfte lagen hoog en een groot aantal vrouwen zocht hun toevlucht tot een bijzonder onveilig uitgevoerde abortus – ofwel probeerden zij het zelf ofwel deden ze beroep op een zogenaamde engeltjesmaakster.

Het was dus omwille van die redenen niet onlogisch dat de vrouwenbeweging eind jaren 1960, begin jaren 1970 anticonceptie als speerpunt inzetten. Daarenboven was de sociale situatie van vrouwen reeds danig veranderd: velen van hen kozen ervoor om te gaan werken – de levensstandaard maar ook de economische crisis noopten hen daar ook enigszins toe – of om te gaan studeren. Ook was er sprake van een seksuele revolutie; hoewel de gevolgen daarvan in Vlaanderen nog erg binnen de perken bleven, kan gesteld worden dat er stilaan makkelijker over seks durfde gepraat worden. En precies omdat vrouwen zich steeds meer gingen roeren, kwamen thema’s rond seksuele gezondheid ook op de politieke agenda. De socialist Willy Callewaert had in 1970 al een voorstel tot legalisatie van abortus ingediend maar daarvoor was toen geen meerderheid.

Belangrijk was de rol van de op dat moment grootste partij van Vlaanderen: de CVP. In een sterk verzuilde maatschappij liet de ontkerkelijking zich tevens voelen bij de christendemocratische partij: wie zich vragen stelde bij de Kerk, deed dat ook over haar waarden en over de politieke beweging die haar vertegenwoordigde. Om de katholieke ideologie wederom te verstevigen, zette de CVP dan ook standvastig in op enkele typische, levensbeschouwelijke thema’s met als voorvechter de toenmalige voorzitter van jong-CVP (en recent overleden) Wilfried Martens. Dit verklaart het onverzettelijke standpunt omtrent abortus dat tot zelfs na de depenalisering van abortus in 1990 werd aangehouden.

Toch had de partij in datzelfde jaar 1970 een kleine toegeving moeten doen door Centra voor Gezinsplanning en Seksuele Opvoeding (CGSO’s) te erkennen en te financieren. Er waren toen twee van dergelijke centra, in Antwerpen en Gent. Ze waren ontstaan uit de reeds in 1955 opgerichte Belgische Vereniging voor Seksuele Voorlichting (BVSV), overigens mede door de eerder genoemde Callewaert. Hun werking bestond uit het geven van voorlichting en uit lobbywerk omtrent seksuele gezondheid en lag lang net op of net over de grens van de illegaliteit. Voor veel impact had de organisatie echter nog niet kunnen zorgen en de erkenning werd door de christendemocraten weggemoffeld onder een politiek jargon maar ook effectief beknot door bijhorende regeltjes. Toch zette de overkoepelende organisatie hun activiteiten gedurig verder. Ter anekdote: hun logo werd ontworpen door Paul Ibou en behoort momenteel tot de collectie van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België.

En dan wordt het 1973: een verkiezingsjaar in volle oliecrisis. De zesde regering van CVP’er Gaston Eyskens stond onder druk. In januari kwam het bericht dat de Naamse arts Willy Peers was aangehouden op verdenking van het uitvoeren van abortussen. Nochtans was abortus nooit een prioriteit geweest voor parketten en politie, wat voor een soort gedoogbeleid zorgde. Peers was echter een symbool, een humanist die niet ophield publiekelijk te spreken over pijnloos bevallen, geboortebeperking en abortus. Er werd dus snel gefluisterd dat hij werd opgepakt om de militante CVP-basis te overtuigen van de kordaatheid van Staat en Justitie. Het bracht evenwel geen zoden aan de dijk: er werd in verschillende steden massaal gemobiliseerd en betoogd ten gunste van de minzame dokter en Peers werd ultiem zelfs zonder proces weer vrijgelaten. Eyskens werd bovendien niet herverkozen.

Een nieuwe regering, onder leiding van de Waalse socialist Edmond Liburton, was zich bewust van het feit dat ook in de omringde landen een gelijkaardig debat over abortus en over seksuele gezondheid woedde. In Frankrijk was twee jaar eerder in Le Nouvelle Observateur het befaamde ‘Manifeste des 343’ verschenen waarin driehonderd drieënveertig bekende Franse vrouwen openlijk stelden dat zij ooit voor abortus hadden gekozen. In de Verenigde Staten maakte het proces Roe versus Wade zwangerschapsafbreking legaal.

Het was echter duidelijk dat ons land nog niet klaar was voor zo’n beslissing – temeer omdat ook de christendemocraten vertegenwoordigd waren in de regering Liburton. Het thema werd dan maar verwezen naar een pas opgerichte ethische commissie. Wel werden de bewuste passages in artikel 383 die de verkoop van en de reclame voor anticonceptie verbood, geschrapt. Daarmee werd toch een tegemoetkoming gedaan naar de vrouwenbewegingen. Het effect was na enkele jaren zeer duidelijk: zo begonnen Vlaamse vrouwen in groten getale met het nemen van de pil zodat zij een grotere vorm van maatschappelijke vrijheid kregen. Ondertussen werden ook alternatieve en ook betrouwbare vormen van anticonceptie ontwikkeld en is de bekendheid hiervan relatief goed te noemen.

Voor velen is het haast ondenkbaar dat deze legalisering in België toch zolang heeft moeten duren. Het gaat immers om een gegeven dat niet alleen voor de vrouw beduidend is maar voor een maatschappij in haar totaliteit. Dat is de reden waarom Sensoa – het Vlaams Expertisecentrum voor Seksuele Gezondheid – samen met LUNA vzw – de overkoepelende vereniging van vijf Nederlandstalige Abortuscentra –de veertigste verjaardag ervan graag onder de aandacht wensten te brengen.

Beide organisaties wilden daarbij niet enkel aandacht hebben voor de geschiedkundige feiten. Vandaar dat werd besloten om aan een aantal kunstenaars te vragen om een werk te creëren of in leen te geven rond dit thema om hiermee een kleinschalige tentoonstelling te organiseren. Er werd daarvoor gerekend op het engagement, enthousiasme en sociaal bewustzijn van de kunstenaars om te participeren met een kunstwerk dat mogelijks wat apart staat van hun oeuvre. Op die manier geven zij dus, elk op een hun passende manier, een eigentijdse, artistieke reflectie. Door de verschillende benaderingswijzen werd uiteindelijk een veelzijdig geheel bekomen.

Barry Camps verkende de wereld van adult community websites en trad daar in contact met zogenaamde swingers. Hij vroeg honderden van hen naar hun houding tegenover condoomgebruik waaruit een intensieve correspondentie volgde. Opmerkelijk was dat condooms, die niet alleen kunnen dienen als voorbehoedsmiddel maar tevens als bescherming tegen seksueel overdraagbare aandoeningen, allerminst populair bleken te zijn binnen deze gemeenschappen die nochtans hun bestaansrecht halen uit seksuele contacten. Enkele leden toonden zich bereid om te tonen dat ze net wel achter het aanwenden van rubbertjes staan door in vol ornaat te poseren met de tekst ‘I use condoms’ mee in beeld. Camps gaf deze collectie van private foto’s een wel erg publieke toepassing als postkaarten in een kaartenrek.

Alexandra Crouwers is vertegenwoordigd met een film waarin zij een serie beelden plaatste op de stem van de Brusselse auteur, dichter en performancekunstenaar Antoine Boute. Dit literair enfant terrible doet in ‘Psychopathische Polar’ (in het sappig Nederlands) een hoogst surreëel misdaadverhaal uit de doeken. In de vertelling laat het hoofdpersonage op bizarre wijze een kind op de wereld zetten om daarna een systeem van onophoudelijke reproductie onderneemt dat hem tenslotte dreigt te vernietigen. Crouwers selecteerde daarbij een grote verscheidenheid aan visuele fragmenten om tot een bevreemdende sfeer te komen, in lijn met haar dikwijls als gothic bestempelde stijl. Anticonceptie linkt ze aan escalerende artistieke (pro)creatie die de schepper doet ten onder gaan – analoog met de stijgende bevolkingsaangroei die op termijn wel eens nefast zou kunnen zijn voor onze wereld.

Pieterjan Ginckels staat genoegzaam bekend als ontwerper van ruimtelijke installaties en participatorische, naar performance neigende projecten. De interactie tussen mensen in een bepaalde sociale groep of de socialisatie door zaken als een muziek- of sportcultuur, bepaalde objecten of systemen of door architectuur. Hier toont hij evenwel een reeks tekeningen uit de beginperiode van zijn artistieke loopbaan waarin hij een onmiskenbaar verband zag met het onderwerp van de tentoonstelling. Hij creëerde de serie als student architectuur en prille kunstenaar en nam – aangezet door persoonlijke ervaringen – de sociale constellatie van het gezin als vertrekpunt. De personages in de afbeeldingen geven blijk van het uiteenvallen van de familiestructuur. Daarmee wilde hij raken aan de normen, voorwaarden en opties die voorhanden moeten zijn om een gezin volwaardig te doen functioneren.

Thierry Mortier realiseerde op zijn beurt drie nieuwe sculpturen (en een kleine editie) die rechtstreeks refereren naar de thematiek van de tentoonstelling. Opvallend is ‘L’ Origine de l’ État-Providence’: op een fallische sokkel werd een hoge stolp geplaatst waaronder een kleine reproductie van Gustave Courbets beruchte ‘L’ Origine du Monde’ prijkt. De beeltenis van de vrouwelijke schaamstreek werd echter voorzien van een treffend geplaatst spiraaltje. In ‘And Then What?’ integreerde hij een kenmerkend element uit zijn oeuvre: een druk patroon van zwarte stempels op een witte achtergrond – in dit geval een handdoek hangend aan een ouderwets badkamerrek. Het erg dicht gestempelde motief is dat van kinderfiguren. Op het rek ligt tevens een blok Sunlight zeep – tijden geleden gebruikt als abortief middel – alsook handwerkgerei dat verwijst naar het inzetten van breinaalden bij het radeloos trachten te aborteren zoals dat geregeld gebeurde in het verleden.

Tinka Pittoors installeerde dan weer een kleine sculptuur aan het plafond. Een kronkelende en woekerende vorm in een haast luminiscerend, licht coloriet hangt over de ruimte. Op één van de armen ervan rust een klein vogeltje, onmiddellijk associaties opwekkend van een dichte takkenbos of misschien een kooi. De pseudonatuurlijke opbouw alsook het gevonden decoratiestuk dat het vogeltje is, zijn kenmerkend voor Pittoors’ oeuvre. Verder toont ze nog een recent schilderij; hoewel velen haar kennen als installatiekunstenaar en van haar beelden, keert zij sedert geruime tijd vaak terug naar de schilderkunst, waarin zij als eerste is opgeleid.

In het oeuvre van Lieven Segers heeft taal steeds een belangrijke functie gekregen. Het gaat om evocatieve flarden die het beeldend element treffend meer kracht geven. Dikwijls hebben de tekstfragmenten een humoristisch tintje, maar dan steevast met een weemoedige, ietwat donkere kant. Het is de rand tussen deze twee affecten die Segers graag opzoekt, ook bijvoorbeeld in zelfgeorganiseerde tentoonstellingen. ‘ITWASNTME / ITWASME’ is een uitbundig gekleurd paneel waaruit die houding duidelijk spreekt; de tekst van de titel wordt een aantal maal in zijn ondertussen welgekende typografie in viltstift herhaald en zou kunnen verwijzen naar de twijfel en paniek die mannen kan overvallen bij het bericht van een zwangerschap en het gevecht tussen bevestiging en ontkenning die daardoor mogelijk ontstaat. Een confrontatie dus met een claim op vaderschap.

Nathalie Vanheule creëerde onder meer het nieuwe beeld ‘Perfect Kids’, dat net als haar grote potloodtekening ‘Only Free Birds Have Eyes’ in de kern iets zegt over vrijgevochtenheid. Ze zet, net als in de rest van haar oeuvre, een arsenaal aan metaforen. In de voornoemde tekening zouden de vogels als verzinnebeelding van ongebondenheid kunnen worden beschouwd die schijnbaar strijden met beklemmende handen en armen als toonbeeld van vrijheidsbeknotting. Met de sculptuur ‘Perfect Kids’ gaat ze dan weer in op de verwachtingen en projecties die de maatschappij veelal ongegrond genereert ten opzichte van kinderen alsook omtrent het ouderlijke takenpakket.

Het oudste werk op de tentoonstelling dateert van 1976, drie jaar na bewuste wetsaanpassing, en is van de hand van Anne-Mie Van Kerckhoven. Meer nog: het gaat om een stuk dat stamt uit het prilste begin van haar carrière. Revolterend tegen mistoestanden in de maatschappij en vastgeroeste denkbeelden maakte ze toen een set van zeven grafieken, elk een vorm van stripverhaal weergevend. Ieder blad is een aanklacht en het eerste in de reeks, ‘Een Nieuwe; Slechts als er Eén Afvalt…’, handelt expliciet over geboortebeperking. Van Kerckhoven geeft zelf aan dat ze dit onderwerp opnam in de reeks onder invloed van het toen heersende abortusdebat. Naar eigen zeggen nam ze in die periode ook deel aan manifestaties voor de legalisatie van abortus, daartoe aangezet door enkele docenten aan de Antwerpse Academie.

Lotte Veuchelen vertrekt voor haar fotografisch werk vanuit toevallige vondsten en treffende tranches de vie. Daarbij is voor haar de framing uitermate belangrijk: door het weldoordachte fotografische kader dat ze kiest, krijgen in haar composities delen van de werkelijkheid meer betekenis. Voorts keren rechte vlakken veelvuldig terug. Voor haar werken in deze tentoonstelling bezocht ze een abortuscentrum en zoemde in op het didactische materiaal over anticonceptie. Hoewel het toeval waarvan zij doorgaans uitgaat hier enigszins aan banden werd gelegd, was er geen nood aan een schikking van objecten. Haar analoge weergaves geven desondanks de schijn van een rigide beeldschikking zonder daarbij klinisch te worden.

In het verleden maakte Colin Waeghe al een aantal schilderijen van bekende historische personages. Sedert geruime tijd focust hij op figuren die een onloochenbaar belang hebben gehad voor de geschiedenis maar toch stilaan lijken vergeten te worden. Dat manifesteert zich dan ook vormelijk: het portret wordt uit elkaar getrokken en gemanipuleerd en lijkt aldus te vervagen. Of net tevoorschijn te komen. Die eigenschap wendde hij ook aan voor het schilderij in deze expositie, een beeltenis van Emilie Claeys. Deze vrouw was als alleenstaande arbeidster met twee kinderen aan de wisseling van de negentiende naar de twintigste eeuw een voorvechtster van het stemrecht voor vrouwen, zelfbeschikkingsrecht en anticonceptie. Daarnaast was ze mederedactrice van het progressieve blad De Vrouw dat door de Kerk in de ban werd gedaan. Waeghe schilderde haar met erg losse toetsen op een oneffen onderlaag waardoor een vibrerend effect wordt gegenereerd. Zowel het paarse kleurenpalet als de houding van Claeys zijn een referentie naar de pausportretten van Velàzquez en, later, Bacon.

Tom Nys, 2013

Locatie: Lokaal 01, Provinciestraat 287, 2018 Antwerpen (www.lokaal01.be).
Vernissage: donderdag 24 oktober 2013 om 20u00.
Duur: tot en met 9 november 2013
Openingstijden: van dinsdag t.e.m. zondag van 13u00 tot 18u00.

Een initiatief van Sensoa (www.sensoa.be) en LUNA (www.abortus.be).