Recent writings – late 2017, early 2018

I have always admired the way documentary filmmaker Adam Curtis dissected global issues and presented them in a new narrative to a larger audience via the BBC, like he did with his series “Century of the Self” and his latest film “HyperNormalisation”. Moreover, he has an excellent taste in music. So I was extremely pleased to be able to interview him extensively when he visited The Netherlands for Utrecht’s Impakt Festival. The result of that conversation has been published in Gonzo (circus) Magazine #143 (in Dutch).
For the online version of the same publication I recently wrote a long text, based on an interview, about Belgian artist Elke Andreas Boon, who currently has an impressive solo show at the Annie Gentils Gallery in Antwerp (B). You can find the piece here in Dutch, but the gallery is having it translated at this moment.
In September 2017, I was given the opportunity by the Flemish Art Institute to visit Marocco with the cultural exchange programme “Marocco Intersections“, together with several other art professionals from Belgium. It turned out to be a very interesting and truly informative experience.  We all wrote a report and mine was focused on the ubiquitous image of the Laughing Cow cheese brand, which you can read here.
Lastly, I am an avid fan of the work of Irish artist Elizabeth Magill so I was very honoured to be asked to write a text for the catalogue that accompanies her traveling solo exhibition “Headland”, initiated by the Limerick City Gallery of Art. You can order it from the gallery  and it is beautifully designed by David Caines Limited.



“Betwixt and Between”, 6 May – 4 June, Fotomuseum Antwerp (BE): installation views.

Below you’ll find some installation views of the exhibition “Betwixt and Between”, with Nadine Hattom (IRQ/AUS), Ana Janeiro (POR), Maha Maamoun (EGY), Valentina Stellino (BE) and Malika Sqalli (MOR/AUT), which I curated for the “Braakland” project of Fotomuseum Antwerpen (BE) and which took place from 6 May to 4 Juni 2017 (read more here).

New exhibition: “Betwixt and Between”, 6 May – 4 June, Fotomuseum Antwerp (BE).

Nadine Hattom (IRQ/AUS)

Ana Janeiro (POR)
Maha Maamoun (EGY)
Valentina Stellino (BEL)
Malika Sqalli (MOR/AUT)

A middle ground between different places, different cultures and different identities,
An intermediary position to observe, to wonder, to record, to receive and to make sense from diverse sides,
A sphere in-between real-life and the world of art,
A transitional field between photography and other art media,
A meeting place for open-ended stories of potential and hope.

6 May 2017 – 4 June 2017
Opening Sat. 6 May, 17:00
Fotomuseum Antwerp, in the framework of the Braakland project

“Betwixt and Between” features work by five photographers who address voluntary or involuntary displacement and the effects it generates on one’s identity; artists whose work derives from the notion of finding one’s place in a new context. While culminating different cultural influences, they find themselves in a middle ground, in-between new and former cultures. Although the development of a feeling of belonging is more oft than not difficult and a seemingly never-ending process, other, more positive sensitivities are at play here as well, such as wonderment, enthusiasm about evident potential, deep introspection, hope or pure joy.
All too often, the very complex emotional assemblage that the struggle for fitting in a new environment constitutes, is being shown through photography from a perspective of docudrama. Indeed, there is a lot of activist potential of photojournalism, reportages or documentary series concerning the issue; yet this project consciously aims for different styles of photography, rather with a strong conceptual basis wherein a layered, more personal, sensitive and open-ended reading is possible.
The selected artists share an inclination to photography as their preferred medium due to the distance a camera creates to the subject. This allows for observation and drawing closer to it, thus endowing it with an auxiliary social use. However, in each of their practices, photography is only a means to convey artistic ideas and all of them have expanded their body of work well beyond the limits of it.
Furthermore, it is noteworthy that family is an aspect that is frequently covered, as migration often involves entire families and as within the family context, issues such as the role of traditions, diverging assimilation processes and the collective awareness of being other, become pertinently clear.
Another significant common feature is the use of multi-layered, narrative structures. It lays bare the fact that migration cannot be framed in simplistic slogans. This relates poignantly to the main ambition of this exhibition: to show more complex and even positive artistic perspectives on the theme that were born out of the medium of photography.

Nadine Hattom

Nadine Hattom, “Amman Pasha Hotel”, 2017.

Since the earliest stages of her career, Nadine Hattom (b. 1980, Baghdad) has set out to bridge the distance between photography and sculpture, introducing three-dimensional elements in her works or translating images into objects. Moreover, this idea of translation has become central in her practise: she engages the public to read an image analogous to reading a word so that shifts in meaning can occur. Invariably, her series resemble narrative constructions in which identity, the middle-eastern landscape and personal memories play a crucial role. Hattom comes from the Mandaean community in Iraq, a tiny, age-old religious minority. Due to the Iran-Iraq conflict, her parents moved to Abu Dhabi and later to Australia. Now, Hattom lives in Berlin. These multiple, cultural components constitute her identity and through her art, she is able to let them speak in unison. All these traits are clearly present in her new work entitled “Amman Pasha Hotel”. The installation’s primary piece is a print of a cityscape of Amman, Jordan’s capital, a shot that Hattom took randomly, and features the well-known Pasha Hotel. Its flamboyant, entrepreneurial owner is a Palestinian who once moved with his family to Australia, which obviously resonates with Hattom’s biography, and who eventually returned to the Middle East.

Ana Janeiro

Ana Janeiro, “Album India Portuguesa 1951-1961” (detail), 2010.

Although India asserted its independence from Britain in 1947, a few regions remained under French and Portuguese rule. Portugal kept Goa, Daman and Diu on the western coast. The Portuguese presence in India dated back to the end of the fifteenth century and ended only in 1961 after two decades of tension. Artist Ana Janeiro’s grandparents migrated and lived there from 1951 to 1961. After finding photographs and letters concerning this period of her family’s history, Janeiro (b. 1978, Lisbon) matched these with the stories that she had heard numerous times at family gatherings, and assimilated her ruminations in her series “Album India Portuguesa 1951-1961” (2010). However, the work does not attempt to be conclusive history writing, rather, a retelling of a constructed narrative about her family and her country’s past. This is a constant in Janeiro’s oeuvre: taking clues from diverse historical sources and turning them in a new, open-ended narrative. In this case, shots of official documents and letters, original pictures as well as photos of re-enactments are combined. A remarkable feature of the series is the appearance of legs of doorframes that intersect the action in several images and divide the picture plane into two separate spaces. This calls to mind the notion of reframing, as well as the idea of border crossing.

Maha Maamoun

Maha Maamoun, “Domstic Tourism (Felucca)”, 2005.

Maha Maamoun was born in California (b. 1972); however, she followed her parents back to their native country Egypt when still a child. In Cairo, she studied economics and later Middle Eastern History at the American University, where she developed a love for the photographic medium. In 2004, she cofounded the Contemporary Image Collective (CIC), a photography-centred organisation. Maamoun’s oeuvre evolved with the inclusion of film, although her core themes remain consistent. She ingeniously reveals the ways in which a national identity and national symbols are formed through popular culture. It is no surprise that she takes Egypt as a prime example; her stance as an artist and specifically as a photographer discloses a strong affinity that is clearly expressed in an aloof manner. This regularly imbues her photographs with a sharp but tender wittiness. Often, she consciously but subtly manipulates images, consigns them to particular sequences or uses rather awkward points of view to direct the viewer towards new and unexpected meanings and interpretations. “Domestic Tourism” consists of two series, which are a study into the influence of tourism and leisure on the representations of a nation’s identity. As the title indicates, the primary subject matter is Egyptians enjoying the tourism complex in their own country.

Valentina Stellino

Valentina Stellino, “Camping In Spain”, 2016.

Central in previous series of Valentina Stellino (b. 1992, Brasschaat) are the diaspora and lifestyle of specific family branches as well as of some of her acquaintances, which are of Italian descent. In these works, psychological tension and a perplexing ambiance are prevalent; the movements and gestures of her models seem to be frozen, which often results in scenes that resemble tableaux vivants. Indeed, Stellino asked her sitters to re-enact their own domestic rituals and mundane activities in a familiar and unmediated environment. The outcomes are more often than not poses that are neither self-assured nor completely unnatural in depictions of a time in-between actions or events. Moreover, we may well situate Stellino’s work between fiction and non-fiction; it inhabits a zone between real-life events and a reconstruction thereof. Hence, the obvious analogy with film stills; combined with the sequential nature of a series, a narrative aspect comes into play, though Stellino only provides clues for possible readings. In her new series “Cut” (2016-17), she takes this further with a collection of photographs taken all over the world, in which the notions of leaving and returning are imperative. A certain sense of melancholy and of loneliness is inherent to the ensemble’s concept.

Malika Sqalli

Malika Sqalli, “Latitude 34: Chile”, 2012.

Malika Sqalli (b. 1977, Rabat) was born and raised in Morocco before moving to France in her teens, where she would study arts. She went on to live in London while also regularly returning to her native country. Furthermore, she travels extensively, attempting to tie all the different heritages in her to the cultures she visits. Through a holistic personal view on the world and driven by a propensity for optimism, she habitually detects links between places, congruencies in landscapes and weather conditions, similarities between people’s traits and behaviour, and common wisdoms. Fragments of landscapes or skylines, deserts in different parts of the world, patterns and colours as well as moods and feelings are connected in a dense network of references. For instance, for her series “Latitude 34” (2013), initiated in Santa Monica on her 34th birthday, she travelled to cities along the thirty-fourth degree of latitude, on which her birthplace Rabat lies. Aptly, motives such as lines and threads appear regularly in Sqalli’s work. However, one line always returns home. The artist’s nomadic lifestyle estranges her from the feeling of belonging, which translates in a position neither here nor there, in terms of identity as well as physically; thus, questions about the idea of home are raised prominently.

Some recent writings.

articlesimageLately, I wrote quite a few articles about several topics. Firstly, I would like to mention a short, biographical text I did for art photographer Valentina Stellino, which you can find here. For Antwerp’s Fotografiemuseum (Fomu), I was appointed as an expert to write pieces about five selected artists for the Portfolio Days of the museum, in the framework of a project called Braakland. My contributions about Ville Anderssen, Zaza Bertrand, Hendrik Braet, Aurore Dal Mas and Dieter Daemen were written in Dutch and translated in English, and can be read here. Furthermore, I produced an extensive feature about the twentieth anniversary of UK techno label Blueprint for the online platform about dance music Pulse, including interviews with artists James Ruskin, Oliver Ho, Mark Broom and Surgeon; read it here. This summer, Antwerp’s M HKA museum put up an exhibition about rave culture; I reviewed it critically for the cultural magazine Rektoverso. This is Dutch only and is published here.

National awareness campaign about abortion stigma (in relation to the 25th anniversary of the Belgian abortion law): the final result.

In a previous post, I mentioned a national awareness campaign about abortion stigma I was working on with six Belgian photographers. It was organized by LUNA and IPPF Europe in relation to the twenty-fifth anniversary of the Belgian law concerning pregnancy termination in 2015. We have now finished the project and I’m proud to present you the result:



Tentoonstellingsbespreking: “The Way of the Shovel: On the Archaeological Imaginary in Art” – Museum of Contemporary Art, Chicago, Ill. (US)

Het is nagenoeg twee jaar geleden dat Dieter Roelstraete het Antwerpse M HKA inruilde voor het Museum of Contemporary Art te Chicago, waar hij nu de post van Manilow Senior Curator bekleedt. Roelstraete (geb. 1972) studeerde filosofie te Gent, was auteur en later hoofdredacteur bij het gespecialiseerde blad AS/ Andere Sinema en werd in 2003 curator in het voornoemde M HKA. Zijn overstap naar het Amerikaanse instituut genereerde indertijd – terecht – behoorlijk wat persaandacht. Over hoe het de man verder verging in de V.S. hoorden we in België echter vrijwel niets. Daarom belicht ik hier Roelstraetes eerste, eigen tentoonstelling in het Museum of Contemporary Art, die nog tot een maand geleden te zien was.

De expositie, die was getiteld “The Way of the Shovel: On the Archaeological Imaginary in Art”, ging terug op een thematiek waarmee de curator zich al een poos bezig hield; hij publiceerde er in 2009 een essay over in E-Flux Journal en met “The Archeologists”in de Ursula Blickle Stiftung te Kraichtal, Duitsland, kreegde show in het MCA al een soort kleine pilot. In het voornoemde essay vertrok Roelstraete van de vaststelling dat aardig wat hedendaagse kunstenaars op één of andere manier een preoccupatie met historiografie delen. Hierbij staat herinnering centraal: een kunstwerk kan hetzij een onderwerp in herinnering brengen en het niet-vergeten stimuleren, hetzij over de herinnering (aan iets) als zodanig gaan.

Roelstraete ziet hiervoor verschillende redenen, zoals de maatschappelijke tendens om te leven in het nu, alsook een significante teruggang in geschiedkundige kennis bij vele mensen. Maar twee recente gebeurtenissen die de loop van de geschiedenis radicaal veranderden, zijn cruciaal in dit hernieuwde, historiografische denken van kunstenaars, namelijk de val van de Berlijnse muur in 1989 en de aanslagen van 9/11. Dat laatste keerpunt ontkende overigens meteen Francis Fukuyama’s gezwollen stelling dat de geschiedenis aan haar einde zou zijn gekomen. Door grote, al dan niet bescheiden verhalen uit het verleden te behandelen, zijn een aantal kunstenaars in staat om de doem der vergetelheid terug te dringen. Dat resulteert in het schrijven van Geschiedenis in het meervoud, met een kleine ‘g’.

Eén van de werkwijzen hiertoe is het graven (in ruime zin begrepen), een activiteit die rechtstreeks verwijst naar de archeologie. Daarenboven is het archeologische graafwerk een rijke metafoor voor het verwerven van kennis: wie curieus is, graaft in een universeel of persoonlijk verleden (geschiedkunde, archiefonderzoek of detectivewerk), in iemands onderbewuste (psychoanalyse) of in eender welk onderwerp (het “in de diepte gaan”). Zodoende werd het spitten het hoofdmotief van Roelstraetes tentoonstelling. Verder speelt een connotatie van schatten jagen mee, wat door het museum werd onderstreept door een originele aankondigingcampagne. Deze bestond uit grote affiches met een kraslaag zoals bij populaire kansspelen; voorbijgangers konden bijvoorbeeld aan de bushalte hun nieuwsgierigheid botvieren door wat te gaan krabben.

Nu is er uiteraard al wat (letterlijk) afgegraven in de recente kunstgeschiedenis, en dan vooral in de jaren 1960-1970, zoals door Walter De Maria, Dennis Oppenheim, Alice Aycock, Carl Andre, Michael Heizer en Robert Smithson. Zelfs Claes Oldenburg waagde zich aan het creëren van een kuil in het New Yorkse Central Park (1967). Maar een gegraven gat als negatieve ruimte, als antimonument of als geologische interventie valt haast volledig buiten het tentoonstellingsconcept en dus vielen dergelijke werken (of de documentatie ervan) niet te zien in het MCA. Robert Smithson is evenwel op een andere wijze aanwezig, met name als cultfiguur – volgens de curator opereerde Smithson overigens deels als kunstenaar, deels als archeoloog maar telkenmale als zoeker – van een nieuwe generatie kunstenaars, zoals merkbaar is aan een reenactment van Tony Tasset als de legendarische earth artist, aan “Wrong Way to Spiral Jetty” van de in Brussel werkende Canadees Zin Taylor of aan “Passaic Is Full of Holes” van Joachim Koester.

Maar helemaal aan het begin van de tentoonstelling trof de bezoeker documentatiemateriaal van het researchproject “Shifting Grounds: Block 21 & Chicago’s MCA” van Pamela Bannos, dat Roelstraetes ideeën via ampel invalshoeken benadert. Bannos’ onderzoek richtte zich op de historiek van het stuk land en het stadsgedeelte van Chicago waar zich momenteel het Museum of Contemporary Art situeert. Het bleek een hoogst fascinerend relaas, zelfs voor mensen van buiten de stadsregio.

In de eerste expositieruimte suggereerde een foto van Stan Douglas eveneens een archief – het ging immers om een beeld van het interieur van een tweedehands boekenwinkel in Vancouver. In deze context kon in dit beeld de dispositie van het materiële graafwerk naar een intellectuele variant worden gelezen. Door deze verschuiving verwerd deze setting in zekere zin tot een archeologische site. De eerder aangehaalde notie van het schatten jagen was hier zeker van toepassing – wie weet hoeveel gedrukte kostbaarheden Douglas en anderen hier al hebben gevonden?

Mark Dion, “Concerning the Dig” (2013). © de kunstenaar en Tanya Bonakdar Gallery, New York. Foto installatiezicht: Nathan Keay, © MCA Chicago.

Mark Dion, “Concerning the Dig” (2013). © de kunstenaar en Tanya Bonakdar Gallery, New York. Foto installatiezicht: Nathan Keay, © MCA Chicago.

Daartegenover staat dus het reële opdelven, wat in dezelfde zaal werd opgeroepen door “Concerning the Dig” (2013) van Mark Dion: een (re)constructie van wat men in een werkbarak van een archeologische site zou kunnen terugvinden: rekken vol gereedschap, schoppen, spades en houwelen, een bureau, een schap met boeken, een kapstok en zo meer. Cyprien Gaillard vertrok eveneens van graafinstrumenten; in zijn geval van een zwaarder kaliber. Zijn “What It Does To Your City” uit 2012 bestaat uit een reeks metalen ‘tanden’ van graafwerktuigen die in de Californische woestijn werden ingezet. Deze onderdelen werden statig in individuele, glazen vitrines op sokkels gepresenteerd, waardoor het overkomt alsof de instrumenten der archeologie – en daarmee de act en zelfs de discipline an sich – onderwerp zijn geworden van een paradigmatisch bedrijven van archeologie en zelf werden tentoongesteld.

Michael Rakowitz behandelde dit op een geheel andere wijze en wel door middel van een ingenieus geheel van tekeningen, een installatie met objecten en een geluidstrack. Centraal in zijn “The Invisible Enemy Should Not Exist” (2007) staat de archeologische vondst van de befaamde Isjtarpoort in Bagdad die ongeveer honderd jaar geleden naar het Pergamonmuseum te Berlijn werd verscheept. Enkele decennia later werd het bouwwerk gereconstrueerd in de Irakese hoofdstad. Dit gegeven wordt gecombineerd met het verhaal van archeoloog en amateur-rockmuzikant dr. Donny George. Hij is het bekendst als de voormalige directeur van het Nationaal Museum van Irak die na de Amerikaanse inval in Bagdad in 2003 ijverde voor het opsporen en restitueren van ongeveer 7000 kunstvoorwerpen die werden geroofd en verdwenen zijn gedurende die woelige maanden.

Michael Rakowitz, detail van “The Invisible Enemy Should Not Exist” (2007-heden). © de kunstenaar en Lombard Freid, New York. Foto installatiezicht: Nathan Keay, © MCA Chicago.

Michael Rakowitz, detail van “The Invisible Enemy Should Not Exist” (2007-heden). © de kunstenaar en Lombard Freid, New York. Foto installatiezicht: Nathan Keay, © MCA Chicago.

Naast de tekeningen was er dan ook een lange tafel te zien met daarop nabootsingen van verloren geraakte items uit het Irakese museum vervaardigd met afval uit Bagdad en krantenpapier waarop hier en daar berichtgeving omtrent de leegroof van het instituut te lezen viel. Ieder object kreeg een label mee met informatie over het origineel en over zijn verdwijning. De kunstenaar creëerde trouwens voor de momenteel in Museum M te Leuven lopende expositie “Ravage: Kunst en Cultuur in Tijden van Conflict” ook een replica van de Isjtarpoort in afvalmateriaal.

Ook Rakowitz’ installatie was in feite een knooppunt van heel wat inhoudelijke lijnen van het tentoonstellingsconcept. De museale display van archeologische artefacten is daar één van. Het museum is natuurlijk eveneens een vorm van archief – hoewel de eerder genoemde Robert Smithson het afdeed als een waar mausoleum. Onder meer ook de kunstwerken van Simon Starling en Jean-Luc Moulène in deze expositie gingen in op het archeologische object en de politiek van musea en collecties.

Een laatste categorie bracht kunstwerken samen die het spitten in het onderbewuste door middel van de psychoanalyse als motief hadden; een aardige anekdote daarbij is het feit dat Sigmund Freud zelf een verzamelaar was van antiquiteiten. Jammer genoeg was het net in dit gedeelte dat niet alle opgenomen keuzes diep genoeg onder het oppervlak gingen. Zo maakte Shellburne Thurber een reeks foto’s van interieurs van psychologenkabinetten – allen met de obligate bibliotheek en met her en der kleine kunstvoorwerpen.

Zoals geweten hield Roelstraete zich gedurende een lange periode hoofdzakelijk bezig met filmkunst en het verbaast daarom niet dat “The Way Of The Shovel” naast een filmprogramma best veel videowerken bevatte. Daarbij was onder andere het beklemmende “Lénine en Pensant” uit 2005 van de Belgische Sophie Nys waarin ze in vuil zwart-wit het hoofd van het grootste Lenin-beeld in de voormalige USSR filmde (in een gat in Oost-Siberië; dat hoofd was overigens het enige voltooide deel van het monument). Over deze beelden synchroniseerde ze een dialoog uit de jaren 1920 tussen Lenin en de vergeten communistische vrouwenrechtenactiviste Clara Zetkin.

Sophie Nys Lenine en pensant

Sophie Nys, still uit “Lénine en pensant” (2005). © de kunstenaar.

“The Way Of The Shovel” was dus thematisch een erg overdadige tentoonstelling. Roelstraete deed een goede poging om toch een minimale afbakening te maken. De catalogus, die van een hoge kwaliteit is, helpt hierbij terdege en ook de ter plaatse beschikbare audiogids was erg waardevol. Maar door die redundantie omvatte de expositie al bij al ook bijzonder veel kunstwerken en hoewel ze subthematisch geordend en geinstalleerd waren, gaf dit een somptueuze impressie. Dat irriteerde soms lichtjes, temeer door de relatief beperkte grootte van de voorhanden ruimtes. Anderzijds paste dit weer in de opzet van graven, wroeten en zoeken in de massa.

Hoe dan ook bewees de Manilow Senior Curator dat hij in het MCA op zijn plaats is en ongetwijfeld nog meer in petto heeft voor de Windy City.

Tentoonstelling: “to traffic” – De Romaanse Poort, Leuven (B.)

Vandaag opende in De Romaanse Poort te Leuven “to traffic“, een tentoonstelling met werken van docenten van SLAC/ Academie Beeldende Kunst Leuven, in samenwerking met Expo Leuven. De coördinatie was in handen van Quinten Ingelaere, Beatrijs Albers en Annemie Verbeek. Voor deze expositie – die nog loopt tot 19 april 2014 – werd ik gevraagd om een begeleidende tekst te schrijven, die ik hierbij meegeef.

'Vulcano', (c) Leentje Vanharen

‘Vulcano’, (c) Leentje Vanharen


ONDER het Engelse woord traffic wordt tegenwoordig in de eerste plaats verkeer als de continue flux van voetgangers en voertuigen over land, op zee of in de lucht verstaan. Het moet gezegd: alle systemen die daartoe werden ontwikkeld, zij het op spontane wijze of met een doordachte planning, vormen een overmatige, expansieve demonstratie van het menselijke kunnen. Niettemin werpt dit steeds meer gecompliceerde vraagstukken van allerhande aard op en wordt een onophoudelijke druk gecreëerd op de mens zelf en op zijn globale habitat.

Maar er is ook andersoortig verkeer, zoals van informatie en data. Een technomaatschappij als de onze voorzag hiertoe eveneens netwerken waar bestendige acceleratie en vermeerdering van opslagcapaciteit inherent zijn. Verder draagt het werkwoord to traffic nòg een betekenis in zich waaraan het Nederlandse zelfstandige naamwoord trafiek gerelateerd is, namelijk het economisch verkeer van goederen en zelfs van geobjectiveerde personen: handelswaar, edelmetaal, vrachtgoed, smokkelwaar, wapens, drugs, vluchtelingen, jonge seksslavinnen… Hoewel de connotatie oorspronkelijk neutraal was, wordt nu met het woord vooral een context van illegaliteit en criminaliteit gesuggereerd.

Enigszins geromantiseerd spoort dit met wat ik altijd als de meest ideale manier van het ervaren van een kunstwerk heb beschouwd: als een heimelijke ontmoeting gevolgd door een sluikse uitwisseling – zij het in beslotenheid of temidden van een mensenmassa. Zo’n verbintenis doet misschien wel wat denken aan een bezielde, verboden liefde; in een volstrekt exclusief verbond, ingebed in een omgeving vol symbolen en rituelen en inderdaad geregeld gepaard gaand met weerstand, wordt onderhands één en ander uitgewisseld. Geen enkele andere partij kan deze verstandhouding delen.

Dat wordt overigens verondersteld in een cultuurtheorie die wordt benoemd met de Angelsaksische alliteratie reader-response. Volgens deze leer wordt er steeds een individuele transactie aangegaan tussen de tekst of het kunstwerk aan de ene en de lezer of toeschouwer aan de andere kant. Die laatste brengt vanuit zijn of haar specifieke achtergrond impulsen aan die mee betekenis genereren in samenspraak met wat door het kunstwerk wordt aangeleverd. Het maakt dat er ultiem zoveel interpretaties zijn als lezers of toeschouwers en dat het voornaamwoord ‘ik’ in een tekst steeds opnieuw wordt vervolmaakt door iemand anders. “Je est un autre”.

En dat brengt ons bij Arthur Rimbaud, de negentiende-eeuwse recalcitrante dichter-ziener. Rimbaud was een vlot gebruiker van allerhande verkeersmiddelen, hij was immers een geroutineerde reiziger. Daarenboven verstrekte hij zijn publiek trips naar het onbestemde, bijvoorbeeld op een dronken schip, naar een droomwereld die een visionaire schrijftaal vereiste. Althans, totdat hij rond zijn eenentwintigste het schrijverschap opgaf en zijn magistrale oeuvre voleindigde, daarmee talloze ambitieuze tienerscribenten na hem tot absolute frustratie drijvend.

Wel, na die cesuur en nog een aantal omzwervingen over het Europese continent werd Rimbaud trafiqueur in Abessinië (het huidige Ethiopië), hoofdzakelijk via legale wijze in kwaliteitskoffie maar ook wel eens van wapens en roesmiddelen. Al in zijn prozagedicht ‘Solde’ uit zijn laatste bundel ‘Illuminations’ had de vermaledijde poëet werkelijk alles verkoopbaar gesteld, voortdurend “À vendre” roepend. Zelfs datgene dat in feite niet te verhandelen viel: van wilde wensen van de massa tot perfecte betoveringen alsook net die heerlijkheden en verderfelijkheden die hij zijn lezers altijd had willen van de hand doen. “l’Occasion, unique, de dégager nos sens!

Uiteraard leest iedereen er in wat hij of zij wil – van een met metaforen gekleurde autobiografische noot tot een marxistische aanklacht – maar wat mij betreft bevestigt ‘Solde’ op een cynisch-ironische toon de idee der transactie dat in kunst vervat zit. En met die aanname sluit ik dus mijn overeenkomst af met de tekst – we maakten een deal en realiseerden betekenis.